KOKESHI

Antecedentes

Kokeshi es el nombre en japonés que se utiliza para designar a una muñeca hecha a mano en madera pulida que tiene una antigüedad de aproximadamente 150 años cuyo lugar de origen se encuentra en la región montañosa al norte del Japón llamada Tohoku. La forma tradicional de estas muñecas tiene un patrón: El cuerpo es largo y cilíndrico con base plana, y la cabeza esférica va unida a él. Los detalles que acompañan a la muñeca como la vestimenta (generalmente trajes tradicionales) son dibujados por el artesano con tinta negra y a pincel, en donde resaltan los motivos naturales, tales como los paisajes o adornos florales. Se utiliza la misma técnica para la elaboración del rostro y el cabello. Además otra característica importante es que no tienen manos ni pies.

Al parecer era hecha por los mismos pobladores de la zona, que en la temporada de invierno al estar impedidos de poder cultivar la tierra o talar los árboles debido al intenso frío y la nieve se dedicaban a la cestería y también a la madera, lo que les posibilitó crear estas muñecas que eran objeto de juego de los niños.

En junio de 1981 el Ministerio de Comercio e Industria designó a la prefectura de Miyagui como la representante tradicional de la producción del Kokeshi en todo el Japón, estableciendo cinco tipos determinados o líneas de producción: Narugo Kokeshi, Yajiro Kokeshi, Togatta Kokeshi, Sakunami Kokeshi y Hijiori Kokeshi. Sin embargo, la popularidad de esta muñeca se ha expandido a tal grado que se producen variaciones que salen de los estándares clásicos.

Es así que el Kokeshi contemporáneo incorpora elementos del arte moderno y la escultura transformándose con el pasar del tiempo. Se han producido variaciones en el tamaño, los motivos y las formas. El kokeshi es reconocido hoy como una de las artes tradicionales o vernaculares del Japón debido a su búsqueda constante de la belleza por medio de la simplicidad o sencillez. Si bien al comienzo las representaciones comunes eran las de niñas hoy pueden ser de una madre con sus hijos u otros patrones por el estilo.

Comentarios

A partir de la selección del objeto se ha notado el aprecio por características estéticas que se reconocen en él a pesar del estatus de pieza artesanal. Contrariamente a lo que se piensa con respecto a las artesanías, es decir, de que son objetos sin valor artístico porque son producidos en grandes cantidades que sin agregar ningún detalle que no haya sido preestablecido, podemos dar cuenta de existe en un objeto así el desarrollo de un trabajo artístico a pesar de la repetición.

Probablemente sea la producción masiva pero que no llega a desvincular la pieza del trabajo manual del artesano lo que la hace notable, ya que expresa el contexto social en el cual se ha originado trasmitiendo a través de sus formas, colores, líneas, o matices en general, todo ese conjunto de significados que subyacen a ella. Reflexionamos acerca de ello al encontrarnos con la diversidad de Retablos Ayacuchanos como los del maestro López Antay o los hermanos Jiménez, los cuales capturaban el momento histórico o contextual e impregnaban la obra de ello con motivos que representaban la violencia causada por el terrorismo como otras actividades que se realizan en el campo. Esto puede ser que se contraponga con la concepción de que la obra de arte debe ser única y transmitir conceptos complejos o abstractos. Sin embargo, esto no desmerece la artesanía ya que ella se rige de otros estándares pero que mantienen un gusto por lo estético, pero tal vez en contacto más directo con su entorno.

Los objetos cobran el significado que la sociedad le otorga y éstos están inmersos en estructuras que crean discursos de lo que es arte y lo que no, como de lo que es conveniente o no. No pretendemos cambiar las percepciones que las personas tienen con respecto a lo artístico sino lo que se quiere es que no se determine o reduzca el concepto como tal a solo unas cuantas características.

Considero que la producción artesanal y artística en general cumplen en la sociedad roles de suma importancia como guardianes de la memoria colectiva que va unida a la reinvención de identidades que contribuyen a la adaptación de los cambios socio históricos que van de lo moderno a lo llamado posmoderno. Es precisamente en la posmodernidad donde lo particular es destacado, se busca resaltar lo que es diferente ya que se considera que es allí donde se encuentra la riqueza creativa en un mundo que pretende ser cada vez más homogeneizante. Se ha producido una toma de conciencia del que es distinto aunque todavía no se le comprenda en su dimensión real. Sin embargo, este “otro” o distinto, que normalmente es el productor de los objetos artesanales y que se encuentra interactuando con un mundo globalizado y cambiante, donde tiene que aprender a lidiar con estrategias capitalistas cuando él (me refiero a este “otro”) se desarrolla bajo otras lógicas, demuestra la capacidad que tiene para adaptarse para no solo ser receptor pasivo sino aportar mediante su impronta su subjetividad.

Es cierto que al menos en el Perú el artesano no es reconocido como artista sino más bien como un trabajador u obrero, que tiene que subordinarse a patrones estandarizantes impuestos por la economía de mercado, ya que él carece de lo que Pierre Bourdieu llama el capital cultural apropiado según las clases dominantes. Relacionamos al artesano con personas ignorantes, de lugares marginados y reprimidos que tienen esta actividad para lograr un mecanismo de ingreso, que ayude a complementar su economía. Habría que profundizar más en el asunto. Por el momento, no creemos que sea así, sino más bien que en vez de aislarse buscan el encuentro con una sociedad que los discrimina pero que al mismo tiempo tiene un discurso esencializador con respecto a los trabajos que ellos realizan por lo que son en cierta medida idealizados como los conservadores de una tradición ancestral. Se les acepta en el mundo de las ideas más no en el mundo real.

Nos parece que se debe reflexionar con mayor profundidad con respecto a lo llamado artesanal, ya que es un fenómeno social que nos envuelve a donde vayamos a pasar las vacaciones. Uno de los objetivos de todo viaje de placer es el traer al menos un recuerdo “típico” del lugar visitado. La artesanía representa en cierta medida la imagen de un país o lugar, resume una serie de símbolos que buscan ser claros para quien los consuma, no le molesta ser utilitario pues de esa manera puede ser apreciado como estandarte al ser expuesto a los ojos de los demás, se presta al mismo tiempo a nuevas interpretaciones que lo transforman, etc.

Otra característica de las artesanías es su movilidad en el mercado, ya que puede permanecer en su ambiente local, como estar en espacios más cosmopolitas que promueven su consumo como algo exótico o peculiar, respondiendo a modas que intentan despertar el interés por lo étnico o culturalmente distinto. Esto tiene relación con lo señalado por Manrique (1999) con referencia a que estamos pasando de una sociedad de masas a la sociedad de la información, es decir, donde lo local tiene la posibilidad de interactuar desde su espacialidad con un universo que se abre por medio de la internet. Es una manera de integrar lo andino al mundo globalizado. Esto se corrobora con lo expuesto también por Lauer (1989) en relación a la exportación y el turismo donde a pesar de estar sometidos a una fuerte presión por parte del mercado que los obliga en cierta manera a adaptarse, esto no implica una pérdida de la identidad sino una reformulación de estrategias para sobrevivir en el mercado artesanal.

La fluidez con que circulan los artículos artesanales debido a la demanda que tienen, los convierten en protagonistas y no en simples reproductores de modelos prefijados. Lo que quiero decir es que ellos no son pasivos como actores sociales sino que a pesar de seguir normas y patrones que los inducen desde la economía del mercado globalizada logran transmitir sentidos que son interpretados por los que finalmente consumen el objeto y que los introducen en sus formas de pensar y sentir. En relación a este punto, Deborah Poole (2000) comenta que las imágenes que fueron extraídas por las excursiones científicas en el siglo XVIII y XIX (como las de Humboldt) fueron configurando un discurso que coincidía con otro en torno al discurso racial. Pero al mismo tiempo esas imágenes que circulaban y eran consumidas tanto en el viejo mundo como en el Nuevo mundo fueron interpretadas por los mismos protagonistas (los sudamericanos) quienes se creaban representaciones distintas de las mismas imágenes. En este sentido la autora hace alusión al signo de la imagen propuesto por Barthes, que a su vez lo recoge de Saussure, donde la imagen tendría un significante (el objeto en sí) y un significado (la idea o concepto del objeto). Por lo tanto, no es que fueran pasivos los colonizados sino que fueron más bien activos en la elaboración de los mismos discursos producidos en Europa.

Nuestra posición con respecto al arte y al artista desde la antropología, es decir, desde las ciencias sociales, la entendemos como el resultado de una serie de procesos de socialización, de la intersubjetividad que va produciendo imágenes y sentidos, es la impronta, el ethos o el habitus que acuñó Bourdieu, que se interiorizan y que luego son reinventados e intercambiados con otros. Si la diferencia entre el arte culto y el arte popular fuera con respecto al primero el de la originalidad como una inspiración divina o trascendental estoy convencido de que podríamos asignarle la misma cualidad al segundo. Me parece en cambio que la diferencia podría radicar en la forma cómo se expresan cada una de ellas, donde pueda parecer perenne por las atribuciones que le damos, en el caso del llamado arte culto, o lo circunstancial o efimeral del segundo. Los sentidos que le damos a las obras de arte o artesanías parten de discursos que se construyen de acuerdo a los gustos de ciertos grupos que conforman las elites y que se adjudican la potestad de determinarlos. Sin embargo, no son absolutos ni impermeables a los otros discursos provenientes de los que demandan ser escuchados y que de una u otra forma entran a negociar en los términos que se pueda, para no caer en el olvido, para no gritar en silencio.

Carlos Young

Bibliografía

1. Lauer, Mirko. La producción artesanal en América Latina. Mosca Azul. Lima.1989

2. Manrique, Nelson. “Los Andes a las puertas del nuevo milenio. El Perú y la sociedad de la información” en Cultura y Globalización. Carlos Iván Degregori, Gonzalo Portocarrero (edit). PUCP, Universidad del Pacífico, IEP. Lima. 1999.

3. Marita Hamann, Santiago López, Gonzalo Portocarrero (edit). Batallas por la memoria: antagonismos de la promesa peruana. Lima. 2003.

4. Poole. Deborah. Visión Raza y modernidad. Sur Casa de estudios del socialismo. Lima. 2000.

5. El retablo ayacuchano. IEP. Lima. 1992.