miércoles, 11 de noviembre de 2009
miércoles, 3 de junio de 2009
LAS CINCO MUJERES DE UTAMARO
LAS CINCO MUJERES DE UTAMARO
（Utamaro wo meguru gonin onna）
歌麿をめぐる五人女
El film se sitúa en un período importante en la historia del arte japonés (s. XVIII) donde los cuadros de ukiyo (浮世絵) o pinturas del mundo flotante se acercan a la vida marginal de las casas de citas imprimiendo en sus imágenes no solo el arte estético sino al mismo tiempo el espíritu de la vida popular.
La palabra UKIYOE (浮世絵) está compuesta de tres ideogramas o kanjis 漢字: el primero 浮く provine del verbo UKABU que significa lo que flota en el aire o en la superficie del agua. 世 YO significa mundo y el ideograma 絵 E significa cuadro o pintura. Es por ello que se traduce como «las pinturas del mundo flotante». Sin embargo, el sentido que tiene es de permanencia, constancia y en un sentido más existencialista, de sobrevivencia.
Mizoguchi nos quiere introducir en el mundo de la vida mundana y licenciosa de la ciudad del antiguo Edo (Tokyo) a través de sus personajes. Éstos precisamente por sus contradicciones y ambigüedades, encarnan el espíritu estético japonés ya sea en la figura de la geisha quien a pesar de pertenecer a una casa de citas no deja de enamorarse, de rechazar, de arrebatarse, de sentir el momento. En contraposición encontramos al artista, Kitagawa (Utamaro), protagonista translúcido de las vidas de las mujeres a las que pinta.
El director escoge un tema del UKIYOE y lo transforma en una obra llena de sensaciones. Recoge en sus diálogos la contraposición entre una vida de lujos frente a una vida austera en contacto con lo cotidiano y mundano. El incidente que desencadena la aparición del resto de personajes, está vinculado a los estilos de dos escuelas de la pintura japonesa del siglo XVII. Las escuelas en aquella época llevaban el nombre del maestro y es por ello que en el film es mencionado varias veces, sobre todo al principio la Escuela Kano.
La escuela Kano se desarrolló en la vida cortesana del palacio y surgió como una manera de retratar la vida de la gente vista «a vuelo de pájaro», es decir, desde la distancia que separaba al artista del palacio a los exteriores. Si bien refinada, Mizoguchi la crítica a través de UTAMARO, la otra escuela, quien ha decidido compartir su arte con personas sencillas del «Mundo Flotante» pero en particular con las mujeres al igual que Mizoguchi.
Los sentimientos afloran en distintos instantes del film donde vemos el compañerismo de los amigos de Utamaro, sobre cuando es apresado, la entrega de las mujeres a los hombres que quieren y desean como la mujer de la casa de citas y la hija de un cortesano. Ambas siendo de esferas sociales completamente distantes llegan a compartir los mismos sentimientos frente al amor perdido para siempre. La lealtad de Take ayudante del maestro «Utasan», abreviación de Utamaro, recrean cómo entiende el director los valores de aquella época. Al mismo tiempo Take también aprecia lo bello y generoso que puede tener una persona como Oshin de quien se burlan en varias escenas de la película.
Mizoguchi escoge este tema para hablar del amor femenino y del mundo de las mujeres desde posiciones marginales, desde la alta escala social hasta la considerada más baja, y nos muestra las formas de vivir cotidianas en una ciudad como Edo, donde lo bello y lo triste nos envuelven en la nostalgia eterna.
La palabra UKIYOE (浮世絵) está compuesta de tres ideogramas o kanjis 漢字: el primero 浮く provine del verbo UKABU que significa lo que flota en el aire o en la superficie del agua. 世 YO significa mundo y el ideograma 絵 E significa cuadro o pintura. Es por ello que se traduce como «las pinturas del mundo flotante». Sin embargo, el sentido que tiene es de permanencia, constancia y en un sentido más existencialista, de sobrevivencia.
Mizoguchi nos quiere introducir en el mundo de la vida mundana y licenciosa de la ciudad del antiguo Edo (Tokyo) a través de sus personajes. Éstos precisamente por sus contradicciones y ambigüedades, encarnan el espíritu estético japonés ya sea en la figura de la geisha quien a pesar de pertenecer a una casa de citas no deja de enamorarse, de rechazar, de arrebatarse, de sentir el momento. En contraposición encontramos al artista, Kitagawa (Utamaro), protagonista translúcido de las vidas de las mujeres a las que pinta.
El director escoge un tema del UKIYOE y lo transforma en una obra llena de sensaciones. Recoge en sus diálogos la contraposición entre una vida de lujos frente a una vida austera en contacto con lo cotidiano y mundano. El incidente que desencadena la aparición del resto de personajes, está vinculado a los estilos de dos escuelas de la pintura japonesa del siglo XVII. Las escuelas en aquella época llevaban el nombre del maestro y es por ello que en el film es mencionado varias veces, sobre todo al principio la Escuela Kano.
La escuela Kano se desarrolló en la vida cortesana del palacio y surgió como una manera de retratar la vida de la gente vista «a vuelo de pájaro», es decir, desde la distancia que separaba al artista del palacio a los exteriores. Si bien refinada, Mizoguchi la crítica a través de UTAMARO, la otra escuela, quien ha decidido compartir su arte con personas sencillas del «Mundo Flotante» pero en particular con las mujeres al igual que Mizoguchi.
Los sentimientos afloran en distintos instantes del film donde vemos el compañerismo de los amigos de Utamaro, sobre cuando es apresado, la entrega de las mujeres a los hombres que quieren y desean como la mujer de la casa de citas y la hija de un cortesano. Ambas siendo de esferas sociales completamente distantes llegan a compartir los mismos sentimientos frente al amor perdido para siempre. La lealtad de Take ayudante del maestro «Utasan», abreviación de Utamaro, recrean cómo entiende el director los valores de aquella época. Al mismo tiempo Take también aprecia lo bello y generoso que puede tener una persona como Oshin de quien se burlan en varias escenas de la película.
Mizoguchi escoge este tema para hablar del amor femenino y del mundo de las mujeres desde posiciones marginales, desde la alta escala social hasta la considerada más baja, y nos muestra las formas de vivir cotidianas en una ciudad como Edo, donde lo bello y lo triste nos envuelven en la nostalgia eterna.
Carlos Young
jueves, 14 de mayo de 2009
LA VOZ DE LA MONTAÑA
La voz de la montaña
山の音
(El sonido de la montaña)
A diez años de finalizar la Segunda Guerra Mundial Naruse nos entrega este film que continúa con la reflexión cinematográfica de otros directores de su generación. Se sostiene como lo hicieron otros también en una obra literaria de Kawabata con el mismo nombre.
La sociedad japonesa en general vivió un gran desequilibrio después de la rendición ante EEUU en 1945. La desilusión de saber que su emperador no era una divinidad sino un simple mortal, desempleo, pobreza, familias desintegradas, viudas de guerra, huérfanos, vagabundos, desquiciados, son parte del escenario de las calles.
Posterior a las dos bombas atómicas los japoneses se vieron subordinados a un gobierno provisional militar dirigido por el General Mc. Arthur como Comandante Supremo de las Fuerzas Aliadas en el Japón. El ingreso de los norteamericanos también significó la introducción de elementos culturales e ideológicos dentro de los cuales destaca el desarrollo industrial y tecnológico.
En esta obra apreciamos la construcción de un país próspero, industrializado, moderno, es la meta hacia la que se direcciona todo el país, pero sin lugar a dudas no es el momento que viven en las calles de Tokyo a solo diez años de Hiroshima y Nagasaki.
Las costumbres tradicionales se ven en contraposición con una nueva forma de “vivir” por parte de las nuevas generaciones como lo ejemplifica perfectamente Shuichi el esposo de Kikuko. El matrimonio que ellos representan es “insostenible” porque las costumbres han cambiado. La modernidad y el ingreso de ideas liberales plantean nuevos dilemas a la infidelidad marital y la búsqueda de opciones por parte de las mujeres para liberarse de las ataduras convencionales del matrimonio o los compromisos como lo hace la viuda de guerra.
Kikuko representa a la “última mujer japonesa” y es por ello que el viejo padre de Shuichi, el Señor Shingo encuentra en ella toda la sutileza y gracia propias de la belleza de una mujer a pesar de ser su nuera. La relación entre ellos es ambigua, y por ello bella, existen sentimientos entre ambos que al parecer son filiales, sin embargo, el Señor Shingo también expresa favoritismo y tratos diferenciados hacia su nuera Kikuko que se vuelven más notorias con la llegada de su propia hija quien acaba de abandonar su hogar con dos hijas pequeñas porque ya no soporta a su esposo.
La vida pública es el espacio de lo “prohibido” , de lo que “no se ve”, donde Shuichi encuentra la manera de aplacar su insatisfacción marital con otras mujeres. El planteamiento de Naruse es sugerente en este sentido pues intenta mostrar la manera en que las mujeres están pensando, sintiendo, actuando y decidiendo sobre sus vidas. Rompe así con la imagen idílica personificada en Kikuko para mostrar los “otros rostros” del Japón desde la femineidad.
El cuestionamiento que surge de la empatía del viejo Shingo hacia Kikuko por el trato “cruel” que le da su propio hijo hace también hablar a su esposa. Vuelven a salir los demonios del pasado, las cuentas sin saldar porque ahora los tiempos han cambiado y ella aprovecha en decirle las cosas que nunca dejó de pensar en su juventud. El viejo Shingo metáfora del Japón clásico se siente abatido y sin fuerzas para enfrentar todo el torrente de cambios que avizora aproximarse dejando que las cosas fluyan sin cesar.
Una de las escenas que rescato en la que se muestra a mi parecer el wabi sabi del film es aquella en la que el viejo Shingo vestido con su ropa de casa (un traje tradicional japonés) se encuentra fumando en su habitación con la puerta abierta mientras su esposa ronca. Regresa a la cama e intenta leer sin conseguirlo hasta que finalmente decide apagar las luces y dormir.
Carlos Young
miércoles, 6 de mayo de 2009
ULTIMO FILM DE OZU: El SABOR DEL SAKE
El SABOR DEL SAKE
秋刀魚の味
SANMA NO AJI
秋刀魚の味
SANMA NO AJI
Lo primero que llama la atención es el título de este último film del director Ozu. Sanma es el nombre de un pez que es uno de los preferidos de la culinaria japonesa. Sin embargo el título en castellano alude directamente a lo que tal vez es un elemento recurrente en las múltiples escenas: el licor y no solo sake, sino también wisky, cerveza y otras variedades.
Ozu no es un director de lenguaje directo sino más bien recreó el lenguaje en el cine japonés mediante el silencio y las frases a medio decir…Nunca es lo que se cree que es, sino todo lo contrario o algo que está subyacente a lo obvio. De la misma manera nos coloca un título que no alude directamente al licor sino en todo caso indirectamente. Los japoneses nunca beben solamente sino que siempre lo acompañan con algún entremés o comida ligera, apropiada para el licor. Es decir, nos plantea desde el título el dilema de tratar de interpretar lo que está «oculto» en las «sombras», aquello que solo un alma sensible puede ser capaz de notar.
«El sabor del sake» nos plantea el momento en el que un hombre maduro y experimentado, atravesado por la vida se encuentra con su destino ineludible, ese lugar en donde la soledad invade todos los espacios de la existencia. Hirayama, empleado de cierto ejecutivo en una fábrica gracias a los favores de amigos se ve en la disyuntiva de propiciar el matrimonio de su hija Michiko o terminar atrapado en una situación indeseable como la de su antiguo profesor de secundaria a quien llaman «Hyoutan» (Calabaza 瓢箪).
Pero el dilema también radica por el lado de Michiko quien se resiste a creer que le ha llegado el momento de dejar a su padre y familia por una nueva vida junto a su nuevo esposo. Por otro lado, está también el cambio en la sociedad donde el padre prefiere que se case con alguien que ama o por el que sienta alguna simpatía en vez del tradicional «arreglo» entre familias llamado endan 縁談.
Lo atrevido de este director aparentemente parsimonioso es el grado de rebeldía en la selección de los temas a tratar. Un director que nació en Tokyo y que entró a trabajar en la industria cinematográfica gracias a los contactos de familiares nos podría hacer pensar que ha sido un privilegiado de la sociedad japonesa. Sin embargo, lo singular en este director es su participación en la Segunda Guerra Mundial y su experiencia como prisionero de guerra. No es casualidad el uso de la metáfora bélica para expresar el orgullo, frustración y cinismo que esa experiencia dejó en el pueblo japonés. La escena el bar con el viejo compañero de guerra es un claro ejemplo y luego ya casi al final del film.
No olvidemos que es la última obra del gran director Ozu quien también llegaba a la madurez de su vida y se encuentra con todas las preguntas de esa etapa de la vida. Curiosamente el personaje más endeble y marginal, el antiguo y viejo profesor es quien en su embriaguez anuncia la sentencia de todo hombre: «Al final de la vida el hombre se queda solo…» (結局人生は一人じゃ. KEKKYOKU JINSEIWA HITORI JA)
Mientras otros directores de la generación de Ozu enfocaban sus lentes a la reconstrucción de una identidad basada en los valores del pasado, él apostaba por mirar el presente en sus detalles mínimos y contradictorios. No es casual que en sus imágenes aparezcan fábricas, luces de neón escritos en inglés, trenes, automóviles, trajes al estilo europeo, aspiradoras, empleados, obreros, palos de golf, etc. Por otro lado, kimono, teteras de té, licor japonés caliente, lugares con tatami (piso de paja donde se sientan para comer tanto en lugares públicos como privados), el sobre con dinero, etc. Atisbos de una fusión cultural propiciadas por la pérdida de la guerra y la introducción de elementos foráneos.
Ozu reconoce que el Japón cambia y siente nostalgia pero al mismo tiempo no se da por vencido sino que enfrenta esta modernidad con sus contradicciones intentando reconocer lo positivo de las cosas y asumiendo con madurez los costos que toda experiencia de vida debe tener. El wabi sabi está presente a través de toda la película en la melancolía y la dignidad en afrontar la vida como el viejo profesor «Calabaza».
Mirada íntima, por momentos hasta voyeurista la de este director que termina cantando su vieja y desgastada canción de guerra después de haber «perdido» a su hija para siempre, lo mismo que el país perdió algo después de Hiroshima 広島 y Nagasaki 長崎.
Todo debe terminar con belleza y dignidad, con calma a pesar del dolor intenso, sin aspavientos, sin drama, con pocas palabras porque ellas ya están dichas hace mucho tiempo, se han dicho en la vida diaria, en cada momento, en cada acción. Así los comprenden el padre Hirayama 平山 y su hija Michiko 路子 cuando ella a punto de salir de la casa para dirigirse a su ceremonia nupcial intenta esbozar un pequeño discurso de despedida pero el padre le evita el dolor y la pena diciendo con naturalidad y normalidad: «Lo sé, lo sé» (わかってる、わかってる. WAKATTERU, WAKATTERU)
Ozu no es un director de lenguaje directo sino más bien recreó el lenguaje en el cine japonés mediante el silencio y las frases a medio decir…Nunca es lo que se cree que es, sino todo lo contrario o algo que está subyacente a lo obvio. De la misma manera nos coloca un título que no alude directamente al licor sino en todo caso indirectamente. Los japoneses nunca beben solamente sino que siempre lo acompañan con algún entremés o comida ligera, apropiada para el licor. Es decir, nos plantea desde el título el dilema de tratar de interpretar lo que está «oculto» en las «sombras», aquello que solo un alma sensible puede ser capaz de notar.
«El sabor del sake» nos plantea el momento en el que un hombre maduro y experimentado, atravesado por la vida se encuentra con su destino ineludible, ese lugar en donde la soledad invade todos los espacios de la existencia. Hirayama, empleado de cierto ejecutivo en una fábrica gracias a los favores de amigos se ve en la disyuntiva de propiciar el matrimonio de su hija Michiko o terminar atrapado en una situación indeseable como la de su antiguo profesor de secundaria a quien llaman «Hyoutan» (Calabaza 瓢箪).
Pero el dilema también radica por el lado de Michiko quien se resiste a creer que le ha llegado el momento de dejar a su padre y familia por una nueva vida junto a su nuevo esposo. Por otro lado, está también el cambio en la sociedad donde el padre prefiere que se case con alguien que ama o por el que sienta alguna simpatía en vez del tradicional «arreglo» entre familias llamado endan 縁談.
Lo atrevido de este director aparentemente parsimonioso es el grado de rebeldía en la selección de los temas a tratar. Un director que nació en Tokyo y que entró a trabajar en la industria cinematográfica gracias a los contactos de familiares nos podría hacer pensar que ha sido un privilegiado de la sociedad japonesa. Sin embargo, lo singular en este director es su participación en la Segunda Guerra Mundial y su experiencia como prisionero de guerra. No es casualidad el uso de la metáfora bélica para expresar el orgullo, frustración y cinismo que esa experiencia dejó en el pueblo japonés. La escena el bar con el viejo compañero de guerra es un claro ejemplo y luego ya casi al final del film.
No olvidemos que es la última obra del gran director Ozu quien también llegaba a la madurez de su vida y se encuentra con todas las preguntas de esa etapa de la vida. Curiosamente el personaje más endeble y marginal, el antiguo y viejo profesor es quien en su embriaguez anuncia la sentencia de todo hombre: «Al final de la vida el hombre se queda solo…» (結局人生は一人じゃ. KEKKYOKU JINSEIWA HITORI JA)
Mientras otros directores de la generación de Ozu enfocaban sus lentes a la reconstrucción de una identidad basada en los valores del pasado, él apostaba por mirar el presente en sus detalles mínimos y contradictorios. No es casual que en sus imágenes aparezcan fábricas, luces de neón escritos en inglés, trenes, automóviles, trajes al estilo europeo, aspiradoras, empleados, obreros, palos de golf, etc. Por otro lado, kimono, teteras de té, licor japonés caliente, lugares con tatami (piso de paja donde se sientan para comer tanto en lugares públicos como privados), el sobre con dinero, etc. Atisbos de una fusión cultural propiciadas por la pérdida de la guerra y la introducción de elementos foráneos.
Ozu reconoce que el Japón cambia y siente nostalgia pero al mismo tiempo no se da por vencido sino que enfrenta esta modernidad con sus contradicciones intentando reconocer lo positivo de las cosas y asumiendo con madurez los costos que toda experiencia de vida debe tener. El wabi sabi está presente a través de toda la película en la melancolía y la dignidad en afrontar la vida como el viejo profesor «Calabaza».
Mirada íntima, por momentos hasta voyeurista la de este director que termina cantando su vieja y desgastada canción de guerra después de haber «perdido» a su hija para siempre, lo mismo que el país perdió algo después de Hiroshima 広島 y Nagasaki 長崎.
Todo debe terminar con belleza y dignidad, con calma a pesar del dolor intenso, sin aspavientos, sin drama, con pocas palabras porque ellas ya están dichas hace mucho tiempo, se han dicho en la vida diaria, en cada momento, en cada acción. Así los comprenden el padre Hirayama 平山 y su hija Michiko 路子 cuando ella a punto de salir de la casa para dirigirse a su ceremonia nupcial intenta esbozar un pequeño discurso de despedida pero el padre le evita el dolor y la pena diciendo con naturalidad y normalidad: «Lo sé, lo sé» (わかってる、わかってる. WAKATTERU, WAKATTERU)
CARLOS YOUNG
jueves, 23 de abril de 2009
LOS HOMBRES QUE CAMINAN SOBRE LA COLA DEL TIGRE
Los hombres que caminan sobre la cola del tigre
虎の尾を踏む男たち
(TORA NO O WO FUMU OTOKOTACHI)
虎の尾を踏む男たち
(TORA NO O WO FUMU OTOKOTACHI)
En este film (1945) nuevamente tenemos la oportunidad de apreciar cómo los directores de esta generación intentan reformular la identidad nacional por medio de los relatos clásicos. En esta oportunidad una pieza del teatro kabuki llamada kanjinchou (la lista de donantes).
A pesar de ser Yoshitune (義経 1159~1189), llamado también Hougan 判官, un personaje sumamente central dentro de la historia del Japón por ser quien derrotara a la familia Taira en una contienda final que devolvería el poder a su clan los Minamoto, se lleva todo el protagonismo en obra de Kurosawa, el monje guerrero Musashibou Benkei 武蔵坊弁慶.
Apreciar la manera cómo el director nos introduce en el Japón del siglo XII, cruzando las montañas junto con este grupo de fieles guerreros a Hougan, compartiendo su camadería, sus temperamentos y la sensibilidad frente al mundo, convierten a esta obra del cine japonés es uno de los horizontes a los cuales apuntarán los de generaciones posteriores.
Kurosawa no duda en escapar de la solemnidad del modelo teatral tradicional para introducir elementos propios y con plena conciencia de querer realizar un cine que produzca además de admiración, emoción en el espectador. Por ello la figura del porteador, el cómico que alivia las escenas más dramáticas, mostrando que en el profundo dolor también puede coexistir la alegría. No olvidemos que es una alegría siempre que escapa sin permitir aferrarnos a ella.
La escena central es la misma que se escenifica en el teatro kabuki. Es la confrontación de un guerrero preparado, leal y astuto frente a otro encargado de salvaguardar una barricada y evitar que el fugitivo Hougan, pueda atravesar el país y escapar de la ira de su hermano Yoritomo, quien se sintió amenazado por la destreza y popularidad de su hermano menor.
Todo el diálogo entre ambos hombres experimentados y astutos está regido bajo un código que va más allá de las formalidades. Por un lado Musashibou, el yamabushi (monje guerrero) y por el otro Togashi, encargado de salvaguardar los intereses del Kamakura bakufu o Kamakura shougun. La admiración de Togashi ante la destreza de Musashibou convierte a toda la obra en un himno a la belleza que infunde un hombre a otro a pesar de los deberes que uno debe cumplir de acuerdo a su función.
Las escenas carentes de diálogo pero llenas de sonoridad y emoción profunda, aquellas que como en el teatro kabuki se encuentran acompañadas de los cantos en los que se narra la historia tanto desde los hechos concretos como también de los sentimientos que los acompañan son los momentos en que siento con mayor fuerza el wabi – sabi. Esa tristeza que no los termina de derrotar, esa pena que deben afrontar pero la sobrellevan con entereza, esa contradicción precisamente convierte las escenas en algo triste y bello al mismo tiempo.
A pesar de ser Yoshitune (義経 1159~1189), llamado también Hougan 判官, un personaje sumamente central dentro de la historia del Japón por ser quien derrotara a la familia Taira en una contienda final que devolvería el poder a su clan los Minamoto, se lleva todo el protagonismo en obra de Kurosawa, el monje guerrero Musashibou Benkei 武蔵坊弁慶.
Apreciar la manera cómo el director nos introduce en el Japón del siglo XII, cruzando las montañas junto con este grupo de fieles guerreros a Hougan, compartiendo su camadería, sus temperamentos y la sensibilidad frente al mundo, convierten a esta obra del cine japonés es uno de los horizontes a los cuales apuntarán los de generaciones posteriores.
Kurosawa no duda en escapar de la solemnidad del modelo teatral tradicional para introducir elementos propios y con plena conciencia de querer realizar un cine que produzca además de admiración, emoción en el espectador. Por ello la figura del porteador, el cómico que alivia las escenas más dramáticas, mostrando que en el profundo dolor también puede coexistir la alegría. No olvidemos que es una alegría siempre que escapa sin permitir aferrarnos a ella.
La escena central es la misma que se escenifica en el teatro kabuki. Es la confrontación de un guerrero preparado, leal y astuto frente a otro encargado de salvaguardar una barricada y evitar que el fugitivo Hougan, pueda atravesar el país y escapar de la ira de su hermano Yoritomo, quien se sintió amenazado por la destreza y popularidad de su hermano menor.
Todo el diálogo entre ambos hombres experimentados y astutos está regido bajo un código que va más allá de las formalidades. Por un lado Musashibou, el yamabushi (monje guerrero) y por el otro Togashi, encargado de salvaguardar los intereses del Kamakura bakufu o Kamakura shougun. La admiración de Togashi ante la destreza de Musashibou convierte a toda la obra en un himno a la belleza que infunde un hombre a otro a pesar de los deberes que uno debe cumplir de acuerdo a su función.
Las escenas carentes de diálogo pero llenas de sonoridad y emoción profunda, aquellas que como en el teatro kabuki se encuentran acompañadas de los cantos en los que se narra la historia tanto desde los hechos concretos como también de los sentimientos que los acompañan son los momentos en que siento con mayor fuerza el wabi – sabi. Esa tristeza que no los termina de derrotar, esa pena que deben afrontar pero la sobrellevan con entereza, esa contradicción precisamente convierte las escenas en algo triste y bello al mismo tiempo.
Carlos Young
viernes, 17 de abril de 2009
続
ALWAYS
続・三丁目の夕日
ZOKU SAN CHOUME NO YUUHI
続・三丁目の夕日
ZOKU SAN CHOUME NO YUUHI
ZOKU significa continuar en japonés y lo que vemos en este film es el deseo del director YAMAZAKI por continuar con una actitud frente a la vida. ¿Es posible que un director que se ha especializado en efectos especiales pueda contar una historia de la vida cotidiana con toda su cadencia y su aparente monotonía?
El Japón de hoy no es el del ayer, pero sin embargo, en los directores japoneses hay una insistencia en «vivir» el presente sin «olvidar» el pasado. La era Showa 34 (1958) es una época de cambios económicos y sociales en la sociedad japonesa. De asensos y descensos en la escala social. De intentos por cambiar y por mantener valores que se consideran necesarios para sentir que se pertenece a un grupo. La Calle 3 o el «Barrio» quiere representar en «micro» algunos de los cambios que atravesó la población japonesa en el período de la reconstrucción luego de la Segunda Guerra Mundial (IIGM).
Amores prohibidos desde los que surgen en la niñez hasta la vida adulta, la ambición por el dinero y la fortuna como el padre que quiere recuperar a su hijo después de haberlo abandonado en la calle. O como el provinciano que vino con sueños de ser el mejor cocinero pero termina siendo un pandillero, un estafador de mala muerte. Lo moderno y la costumbre se presentan antagónicos por momentos, a veces hasta irreconciliables.
Lo que asombra en el Japón es la forma cómo han interpretado la modernidad sin perder el gusto por una taza de té verde (茶=cha) y la plática pausada. La solidaridad del barrio no cabe duda que se fundamenta en la precariedad, soledad y sufrimiento que la gente adulta de la Calle 3 pero niña o adolescente aún durante la IIGM tuvo que soportar. Todos están en busca de obtener mejores condiciones de vida, es la oportunidad del «gran salto» porque el país está «hirviendo» algunos lo harán despiadadamente, otros intentarán mantener los lazos humanos apostando por lo colectivo, sin dejar atrás a quien parece no valer nada, a los marginales, como el escritor Chagawa Ryunosuke (茶川) o la estriptisera Asaoka Betty (ベティ).
El Barrio de la Calle 3, intenta romper con los prejuicios, tanto dentro de la historia del film como también en la textura de las imágenes que proyecta el director. La realidad y la fantasía se entrecruzan, intentando inventar sueños en la realidad de la vida diaria, o que la vida en su cotidianeidad sea percibida como una posibilidad llena de sueños. El esfuerzo de la producción en la reproducción visual de la ciudad de Tokyo de esos años, la imagen de Godzilla destruyendo todo a su paso y la Torre de Tokyo (東京タワー) como fondo permanente, marcan de alguna manera en imágenes todo aquello que fue importante y cómo se fue transformando con el tiempo.
En este Japón de muchos «rostros» el personaje del propietario del taller Suzuki Norifumi (鈴木則文) aparece como el más entrañable. Con su irritabilidad e ímpetu, pero al mismo tiempo lleno de sentimientos encontrados, confuso e inseguro pero sin dejar de apostar por los demás en la búsqueda de seguir creyendo que la vida debe continuar.
El Japón de hoy no es el del ayer, pero sin embargo, en los directores japoneses hay una insistencia en «vivir» el presente sin «olvidar» el pasado. La era Showa 34 (1958) es una época de cambios económicos y sociales en la sociedad japonesa. De asensos y descensos en la escala social. De intentos por cambiar y por mantener valores que se consideran necesarios para sentir que se pertenece a un grupo. La Calle 3 o el «Barrio» quiere representar en «micro» algunos de los cambios que atravesó la población japonesa en el período de la reconstrucción luego de la Segunda Guerra Mundial (IIGM).
Amores prohibidos desde los que surgen en la niñez hasta la vida adulta, la ambición por el dinero y la fortuna como el padre que quiere recuperar a su hijo después de haberlo abandonado en la calle. O como el provinciano que vino con sueños de ser el mejor cocinero pero termina siendo un pandillero, un estafador de mala muerte. Lo moderno y la costumbre se presentan antagónicos por momentos, a veces hasta irreconciliables.
Lo que asombra en el Japón es la forma cómo han interpretado la modernidad sin perder el gusto por una taza de té verde (茶=cha) y la plática pausada. La solidaridad del barrio no cabe duda que se fundamenta en la precariedad, soledad y sufrimiento que la gente adulta de la Calle 3 pero niña o adolescente aún durante la IIGM tuvo que soportar. Todos están en busca de obtener mejores condiciones de vida, es la oportunidad del «gran salto» porque el país está «hirviendo» algunos lo harán despiadadamente, otros intentarán mantener los lazos humanos apostando por lo colectivo, sin dejar atrás a quien parece no valer nada, a los marginales, como el escritor Chagawa Ryunosuke (茶川) o la estriptisera Asaoka Betty (ベティ).
El Barrio de la Calle 3, intenta romper con los prejuicios, tanto dentro de la historia del film como también en la textura de las imágenes que proyecta el director. La realidad y la fantasía se entrecruzan, intentando inventar sueños en la realidad de la vida diaria, o que la vida en su cotidianeidad sea percibida como una posibilidad llena de sueños. El esfuerzo de la producción en la reproducción visual de la ciudad de Tokyo de esos años, la imagen de Godzilla destruyendo todo a su paso y la Torre de Tokyo (東京タワー) como fondo permanente, marcan de alguna manera en imágenes todo aquello que fue importante y cómo se fue transformando con el tiempo.
En este Japón de muchos «rostros» el personaje del propietario del taller Suzuki Norifumi (鈴木則文) aparece como el más entrañable. Con su irritabilidad e ímpetu, pero al mismo tiempo lleno de sentimientos encontrados, confuso e inseguro pero sin dejar de apostar por los demás en la búsqueda de seguir creyendo que la vida debe continuar.
Carlos Young
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