LA VOZ DE LA MONTAÑA

La voz de la montaña

山の音

(El sonido de la montaña)

A diez años de finalizar la Segunda Guerra Mundial Naruse nos entrega este film que continúa con la reflexión cinematográfica de otros directores de su generación. Se sostiene como lo hicieron otros también en una obra literaria de Kawabata con el mismo nombre.

La sociedad japonesa en general vivió un gran desequilibrio después de la rendición ante EEUU en 1945. La desilusión de saber que su emperador no era una divinidad sino un simple mortal, desempleo, pobreza, familias desintegradas, viudas de guerra, huérfanos, vagabundos, desquiciados, son parte del escenario de las calles.

Posterior a las dos bombas atómicas los japoneses se vieron subordinados a un gobierno provisional militar dirigido por el General Mc. Arthur como Comandante Supremo de las Fuerzas Aliadas en el Japón. El ingreso de los norteamericanos también significó la introducción de elementos culturales e ideológicos dentro de los cuales destaca el desarrollo industrial y tecnológico.

En esta obra apreciamos la construcción de un país próspero, industrializado, moderno, es la meta hacia la que se direcciona todo el país, pero sin lugar a dudas no es el momento que viven en las calles de Tokyo a solo diez años de Hiroshima y Nagasaki.

Las costumbres tradicionales se ven en contraposición con una nueva forma de “vivir” por parte de las nuevas generaciones como lo ejemplifica perfectamente Shuichi el esposo de Kikuko. El matrimonio que ellos representan es “insostenible” porque las costumbres han cambiado. La modernidad y el ingreso de ideas liberales plantean nuevos dilemas a la infidelidad marital y la búsqueda de opciones por parte de las mujeres para liberarse de las ataduras convencionales del matrimonio o los compromisos como lo hace la viuda de guerra.

Kikuko representa a la “última mujer japonesa” y es por ello que el viejo padre de Shuichi, el Señor Shingo encuentra en ella toda la sutileza y gracia propias de la belleza de una mujer a pesar de ser su nuera. La relación entre ellos es ambigua, y por ello bella, existen sentimientos entre ambos que al parecer son filiales, sin embargo, el Señor Shingo también expresa favoritismo y tratos diferenciados hacia su nuera Kikuko que se vuelven más notorias con la llegada de su propia hija quien acaba de abandonar su hogar con dos hijas pequeñas porque ya no soporta a su esposo.

La vida pública es el espacio de lo “prohibido” , de lo que “no se ve”, donde Shuichi encuentra la manera de aplacar su insatisfacción marital con otras mujeres. El planteamiento de Naruse es sugerente en este sentido pues intenta mostrar la manera en que las mujeres están pensando, sintiendo, actuando y decidiendo sobre sus vidas. Rompe así con la imagen idílica personificada en Kikuko para mostrar los “otros rostros” del Japón desde la femineidad.

El cuestionamiento que surge de la empatía del viejo Shingo hacia Kikuko por el trato “cruel” que le da su propio hijo hace también hablar a su esposa. Vuelven a salir los demonios del pasado, las cuentas sin saldar porque ahora los tiempos han cambiado y ella aprovecha en decirle las cosas que nunca dejó de pensar en su juventud. El viejo Shingo metáfora del Japón clásico se siente abatido y sin fuerzas para enfrentar todo el torrente de cambios que avizora aproximarse dejando que las cosas fluyan sin cesar.

Una de las escenas que rescato en la que se muestra a mi parecer el wabi sabi del film es aquella en la que el viejo Shingo vestido con su ropa de casa (un traje tradicional japonés) se encuentra fumando en su habitación con la puerta abierta mientras su esposa ronca. Regresa a la cama e intenta leer sin conseguirlo hasta que finalmente decide apagar las luces y dormir.

Carlos Young

ULTIMO FILM DE OZU: El SABOR DEL SAKE

El SABOR DEL SAKE
秋刀魚の味
SANMA NO AJI

Lo primero que llama la atención es el título de este último film del director Ozu. Sanma es el nombre de un pez que es uno de los preferidos de la culinaria japonesa. Sin embargo el título en castellano alude directamente a lo que tal vez es un elemento recurrente en las múltiples escenas: el licor y no solo sake, sino también wisky, cerveza y otras variedades.

Ozu no es un director de lenguaje directo sino más bien recreó el lenguaje en el cine japonés mediante el silencio y las frases a medio decir…Nunca es lo que se cree que es, sino todo lo contrario o algo que está subyacente a lo obvio. De la misma manera nos coloca un título que no alude directamente al licor sino en todo caso indirectamente. Los japoneses nunca beben solamente sino que siempre lo acompañan con algún entremés o comida ligera, apropiada para el licor. Es decir, nos plantea desde el título el dilema de tratar de interpretar lo que está «oculto» en las «sombras», aquello que solo un alma sensible puede ser capaz de notar.

«El sabor del sake» nos plantea el momento en el que un hombre maduro y experimentado, atravesado por la vida se encuentra con su destino ineludible, ese lugar en donde la soledad invade todos los espacios de la existencia. Hirayama, empleado de cierto ejecutivo en una fábrica gracias a los favores de amigos se ve en la disyuntiva de propiciar el matrimonio de su hija Michiko o terminar atrapado en una situación indeseable como la de su antiguo profesor de secundaria a quien llaman «Hyoutan» (Calabaza　瓢箪).

Pero el dilema también radica por el lado de Michiko quien se resiste a creer que le ha llegado el momento de dejar a su padre y familia por una nueva vida junto a su nuevo esposo. Por otro lado, está también el cambio en la sociedad donde el padre prefiere que se case con alguien que ama o por el que sienta alguna simpatía en vez del tradicional «arreglo» entre familias llamado endan 縁談.

Lo atrevido de este director aparentemente parsimonioso es el grado de rebeldía en la selección de los temas a tratar. Un director que nació en Tokyo y que entró a trabajar en la industria cinematográfica gracias a los contactos de familiares nos podría hacer pensar que ha sido un privilegiado de la sociedad japonesa. Sin embargo, lo singular en este director es su participación en la Segunda Guerra Mundial y su experiencia como prisionero de guerra. No es casualidad el uso de la metáfora bélica para expresar el orgullo, frustración y cinismo que esa experiencia dejó en el pueblo japonés. La escena el bar con el viejo compañero de guerra es un claro ejemplo y luego ya casi al final del film.

No olvidemos que es la última obra del gran director Ozu quien también llegaba a la madurez de su vida y se encuentra con todas las preguntas de esa etapa de la vida. Curiosamente el personaje más endeble y marginal, el antiguo y viejo profesor es quien en su embriaguez anuncia la sentencia de todo hombre: «Al final de la vida el hombre se queda solo…» (結局人生は一人じゃ. KEKKYOKU JINSEIWA HITORI JA)

Mientras otros directores de la generación de Ozu enfocaban sus lentes a la reconstrucción de una identidad basada en los valores del pasado, él apostaba por mirar el presente en sus detalles mínimos y contradictorios. No es casual que en sus imágenes aparezcan fábricas, luces de neón escritos en inglés, trenes, automóviles, trajes al estilo europeo, aspiradoras, empleados, obreros, palos de golf, etc. Por otro lado, kimono, teteras de té, licor japonés caliente, lugares con tatami (piso de paja donde se sientan para comer tanto en lugares públicos como privados), el sobre con dinero, etc. Atisbos de una fusión cultural propiciadas por la pérdida de la guerra y la introducción de elementos foráneos.

Ozu reconoce que el Japón cambia y siente nostalgia pero al mismo tiempo no se da por vencido sino que enfrenta esta modernidad con sus contradicciones intentando reconocer lo positivo de las cosas y asumiendo con madurez los costos que toda experiencia de vida debe tener. El wabi sabi está presente a través de toda la película en la melancolía y la dignidad en afrontar la vida como el viejo profesor «Calabaza».

Mirada íntima, por momentos hasta voyeurista la de este director que termina cantando su vieja y desgastada canción de guerra después de haber «perdido» a su hija para siempre, lo mismo que el país perdió algo después de Hiroshima 広島　y Nagasaki　長崎.

Todo debe terminar con belleza y dignidad, con calma a pesar del dolor intenso, sin aspavientos, sin drama, con pocas palabras porque ellas ya están dichas hace mucho tiempo, se han dicho en la vida diaria, en cada momento, en cada acción. Así los comprenden el padre Hirayama 平山 　y su hija Michiko 路子　cuando ella a punto de salir de la casa para dirigirse a su ceremonia nupcial intenta esbozar un pequeño discurso de despedida pero el padre le evita el dolor y la pena diciendo con naturalidad y normalidad: «Lo sé, lo sé» (わかってる、わかってる. WAKATTERU, WAKATTERU)

CARLOS YOUNG

LOS HOMBRES QUE CAMINAN SOBRE LA COLA DEL TIGRE

Los hombres que caminan sobre la cola del tigre
虎の尾を踏む男たち
(TORA NO O WO FUMU OTOKOTACHI)

En este film (1945) nuevamente tenemos la oportunidad de apreciar cómo los directores de esta generación intentan reformular la identidad nacional por medio de los relatos clásicos. En esta oportunidad una pieza del teatro kabuki llamada kanjinchou (la lista de donantes).

A pesar de ser Yoshitune (義経 1159~1189), llamado también Hougan 判官, un personaje sumamente central dentro de la historia del Japón por ser quien derrotara a la familia Taira en una contienda final que devolvería el poder a su clan los Minamoto, se lleva todo el protagonismo en obra de Kurosawa, el monje guerrero Musashibou Benkei 武蔵坊弁慶.

Apreciar la manera cómo el director nos introduce en el Japón del siglo XII, cruzando las montañas junto con este grupo de fieles guerreros a Hougan, compartiendo su camadería, sus temperamentos y la sensibilidad frente al mundo, convierten a esta obra del cine japonés es uno de los horizontes a los cuales apuntarán los de generaciones posteriores.

Kurosawa no duda en escapar de la solemnidad del modelo teatral tradicional para introducir elementos propios y con plena conciencia de querer realizar un cine que produzca además de admiración, emoción en el espectador. Por ello la figura del porteador, el cómico que alivia las escenas más dramáticas, mostrando que en el profundo dolor también puede coexistir la alegría. No olvidemos que es una alegría siempre que escapa sin permitir aferrarnos a ella.

La escena central es la misma que se escenifica en el teatro kabuki. Es la confrontación de un guerrero preparado, leal y astuto frente a otro encargado de salvaguardar una barricada y evitar que el fugitivo Hougan, pueda atravesar el país y escapar de la ira de su hermano Yoritomo, quien se sintió amenazado por la destreza y popularidad de su hermano menor.

Todo el diálogo entre ambos hombres experimentados y astutos está regido bajo un código que va más allá de las formalidades. Por un lado Musashibou, el yamabushi (monje guerrero) y por el otro Togashi, encargado de salvaguardar los intereses del Kamakura bakufu o Kamakura shougun. La admiración de Togashi ante la destreza de Musashibou convierte a toda la obra en un himno a la belleza que infunde un hombre a otro a pesar de los deberes que uno debe cumplir de acuerdo a su función.

Las escenas carentes de diálogo pero llenas de sonoridad y emoción profunda, aquellas que como en el teatro kabuki se encuentran acompañadas de los cantos en los que se narra la historia tanto desde los hechos concretos como también de los sentimientos que los acompañan son los momentos en que siento con mayor fuerza el wabi – sabi. Esa tristeza que no los termina de derrotar, esa pena que deben afrontar pero la sobrellevan con entereza, esa contradicción precisamente convierte las escenas en algo triste y bello al mismo tiempo.

Carlos Young

続

ALWAYS
続・三丁目の夕日
ZOKU SAN CHOUME NO YUUHI

ZOKU significa continuar en japonés y lo que vemos en este film es el deseo del director YAMAZAKI por continuar con una actitud frente a la vida. ¿Es posible que un director que se ha especializado en efectos especiales pueda contar una historia de la vida cotidiana con toda su cadencia y su aparente monotonía?

El Japón de hoy no es el del ayer, pero sin embargo, en los directores japoneses hay una insistencia en «vivir» el presente sin «olvidar» el pasado. La era Showa 34 (1958) es una época de cambios económicos y sociales en la sociedad japonesa. De asensos y descensos en la escala social. De intentos por cambiar y por mantener valores que se consideran necesarios para sentir que se pertenece a un grupo. La Calle 3 o el «Barrio» quiere representar en «micro» algunos de los cambios que atravesó la población japonesa en el período de la reconstrucción luego de la Segunda Guerra Mundial (IIGM).

Amores prohibidos desde los que surgen en la niñez hasta la vida adulta, la ambición por el dinero y la fortuna como el padre que quiere recuperar a su hijo después de haberlo abandonado en la calle. O como el provinciano que vino con sueños de ser el mejor cocinero pero termina siendo un pandillero, un estafador de mala muerte. Lo moderno y la costumbre se presentan antagónicos por momentos, a veces hasta irreconciliables.

Lo que asombra en el Japón es la forma cómo han interpretado la modernidad sin perder el gusto por una taza de té verde (茶=cha) y la plática pausada. La solidaridad del barrio no cabe duda que se fundamenta en la precariedad, soledad y sufrimiento que la gente adulta de la Calle 3 pero niña o adolescente aún durante la IIGM tuvo que soportar. Todos están en busca de obtener mejores condiciones de vida, es la oportunidad del «gran salto» porque el país está «hirviendo» algunos lo harán despiadadamente, otros intentarán mantener los lazos humanos apostando por lo colectivo, sin dejar atrás a quien parece no valer nada, a los marginales, como el escritor Chagawa Ryunosuke (茶川) o la estriptisera Asaoka Betty (ベティ).

El Barrio de la Calle 3, intenta romper con los prejuicios, tanto dentro de la historia del film como también en la textura de las imágenes que proyecta el director. La realidad y la fantasía se entrecruzan, intentando inventar sueños en la realidad de la vida diaria, o que la vida en su cotidianeidad sea percibida como una posibilidad llena de sueños. El esfuerzo de la producción en la reproducción visual de la ciudad de Tokyo de esos años, la imagen de Godzilla destruyendo todo a su paso y la Torre de Tokyo (東京タワー) como fondo permanente, marcan de alguna manera en imágenes todo aquello que fue importante y cómo se fue transformando con el tiempo.

En este Japón de muchos «rostros» el personaje del propietario del taller Suzuki Norifumi (鈴木則文) aparece como el más entrañable. Con su irritabilidad e ímpetu, pero al mismo tiempo lleno de sentimientos encontrados, confuso e inseguro pero sin dejar de apostar por los demás en la búsqueda de seguir creyendo que la vida debe continuar.

Carlos Young

日本誕生

LOS TRES TESOROS

(日本誕生) Nippon tanjoo = El nacimiento del Japón

Los tres tesoros es un film de un director que se encuentra en la madurez de su vida. Inagaki con 59 años crea la primera «historia fundacional» en imágenes del Japón recogiendo como lo hicieran otros directores de su generación la tradición oral tan enraizada hasta nuestros días en la cultura japonesa.

Las tres horas de duración nos van envolviendo en imágenes que entrelazan dos narraciones en simúltaneo: la más antigua es la mítica en la cual se nos habla de los dos dioses fundadores del Japón Izanagi (hombre) e Inazami (mujer). Ellos mediante su unión son los creadores de todas las islas que existen en el archipiélago y de todos los dioses que las habitan. Dentro de sus hijos más destacados se encontrarán Amaterasu Oomikami (天照大神), la diosa sol, y Susanoo no Mikoto (須佐之男命), el dios del mar. La otra nos «cuenta» lo que sucede en el «presente del film» es la historia de un príncipe impetuoso y leal, que por defender la honra de su padre atacando a su hermano heredero al trono, es enviado a lograr la paz en el todo el país enfrentando grandes retos.

Es sumamente importante en la película el rol que cumple la anciana que peregrina de pueblo en pueblo contando la historia de los dioses. Ella es la tsutaebito (伝え人), la que trasmite de generación en generación la «historia». En un pasaje dice: «Mukashi kara iitsutaezya, kataritsutae no yakumedena = Han sido trasmitidas desde mucho tiempo atrás (los mitos), y mi labor es hablar y trasmitirlas»

Por otro lado el tsutaebito del presente es el propio director Inagaki, quien por medio de las imágenes audiovisuales nos trasmite su interpretación de la «historia» para que no olvidemos en qué valores ha sido construida la sociedad japonesa. Es notable que la palabra se volvió además de auditiva, también visual y se utilizará al máximo su potencial para revivir los principios en los cuales fueron formados los directores de esta generación.

En el film las dos escenas de amor son las que a mi parecer destacan esa «dulce melancolía» propias del concepto estético del wabi to sabi. La primera es cuando el héroe Takeru no Mikoto (日本武尊 ) llega al pueblo de Owari no kuni (尾張の国) y llega a sentirse enamorado de Miyazu Hime (美夜受姫). La princesa (hime) se siente desconcertada y lo expresa así: «Amari shiawase sugite osoroshii = Tanta felicidad me da temor». La otra escena es entre Takeru no Mikoto (日本武尊) y Ototachibana Hime (弟橘姫), cuando en medio de la oscuridad se escucha el sonido de una flauta japonesa. En ese momento Takeru no Mikoto expresa su pesar e incertidumbre «Kanashii shirabeda = Qué triste melodía»

Termino con una de las frases de la anciana, la tsutaebito, al referirse al propósito de todos estos cuentos, relatos o historias: «Kono yoo kanashii kotowa wasurenai tameniwa daredemo tooi mukashi no oorakana hanashi omoidasu no yoizo = Para que nadie olvide este tipo de historias desde mucho tiempo atrás es bueno recordarlas para aliviar así las tristezas del alma»

Carlos Young

LA BALADA DE NARAYAMA (CINE)

LA BALADA DE NARAYAMA
楢山節考
(NARAYAMA BUSHIKO)

Dos aspectos a resaltar de esta adaptación a una vieja leyenda japonesa son por un lado la belleza de la imagen «teatral» en la que el director Kinoshita nos envuelve y por otro lado, la profunda relación del pueblo japonés con su tradición oral como medio de reproducción de valores, sentidos y sensaciones.

Este film es la primera versión cinematográfica (1958) basada en la novela del escritor Fukuzawa Shichirou, sin embargo, la apuesta del director es sumamente sugerente e interesante pues nos presenta un escenario teatral con actuaciones que intentan respetar los dos formatos, en una mixtura experimental por de más motivadora.

La historia que el director comparte con el auditorio es la leyenda 姥捨て山Ubasuteyama que forma parte del imaginario japonés. Es la historia de un pueblo en el cual los ancianos llegados a la edad de 70 años deben ingresar a las profundidades del Monte Nara para dejarse morir de inanición. Cuando le llega el turno a Orin, ella muestra su aceptación a una «costumbre» sin delatar la mínima inconformidad o insatisfacción frente a su hijo y nietos, sino por el contrario los incita a que llegado el momento no se preocupen por su partida.

Sin duda alguna este personaje central en el film intenta resaltar lo que caracteriza a la mujer japonesa, pero al mismo tiempo los elementos que forman parte de su cultura. La entereza de Orin frente a su destino, completamente objetivo y real, nos sugiere la idea de que en el Japón el budismo ha inculcado la noción de la reencarnación en otro elemento de la naturaleza. Por tanto morir es solo marcharse para volver transformado en otro ser.

El Japón es un país en donde sus pobladores se ven amenazados constantemente por los embates de la naturaleza. Los agricultores siempre han tenido que lidiar con lluvias, desbordes fluviales, nieve, tifones, terremotos sin contar a los animales que co-habitan con los hombres y compiten constantemente por los alimentos que les ofrece el medio en el que habitan.

La dureza de la vida o que la vida puede ser dura, forma parte de la historia del Japón dividida por siglos en estamentos donde los agricultores han debido soportar las rivalidades entre clanes guerreros a través de los años. Menciono todo ello porque la cultura oral es muy importante y ha sido el medio por el cual se han trasmitido las ideas y valores hasta la actualidad de las clases menos privilegiadas sobre todo a través de mitos y leyendas. No es casual que los cuentos para niños estén poblados de leñadores, agricultores, zorros, mapaches, liebres, entre otros personajes. Otro punto importante es esos cuentos es que inician la historia frecuentemente con la frase «Hace mucho tiempo atrás vivían muy dentro en las montañas un anciano y una anciana»

No es mi intención formular una apreciación «esencialista» de la cultura, sino destacar cómo se ha ido construyendo a través de diversos elementos constitutivos de la sociedad como las creencias, las pinturas, los cuentos, las artes, etc. No cabe duda que el director en esa misma lógica intenta rescatar elementos que considera fundamentales y que deben ser preservados para las siguientes generaciones. Precisamente la leyenda Ubasuteyama intenta rescatar el valor de la vejez en la medida que acumula experiencias y conocimiento.

De esta manera Orin representa el «envejecimiento» de una generación que estaba preparada para soportar situaciones difíciles y que a pesar de todo ello supieron sacar a su «familia» (metáfora del país) adelante. He llegado a escuchar expresiones como «las mujeres de la era Meiji eran fuertes, sabían criar a sus hijos», es decir, se identifica un período de tiempo a un tipo de actitud de las personas por las situaciones que debieron experimentar.

Se debe tener en cuenta que en la casa de Orin ella es la matriarca, otro punto importante, pues es la que tiene el poder de su hogar. Todos esperan a que ella muera para distribuirse la herencia y mientras esto no suceda son dependientes. Sin embargo, la familia es humilde, no les sobra nada, pero de la «nada» también uno espera «algo» como el nieto Kesakichi.

Orin muestra la solidaridad y empatía cuando entra a su cocina Matayan a «robarle» un poco de arroz para comer. Este anciano es maltratado diariamente por su hijo quien no le acepta que se niegue a subir al Narayama. En esa escena donde le sirve un plato de arroz y se sienta a conversar con él aconsejándolo, es sin duda alguna la muestra de la formación en valores de las que proviene y en las cuales cree sin lugar a dudas esta anciana, se puede percibir en sus palabras y acciones las viejas enseñanzas de Confucio o Koushi (en japonés)孔子que calaron tanto dentro de la sociedad japonesa provenientes de China.

Antes que preocupada por su encuentro con la muerte, anda buscando una nueva esposa para su hijo mayor Tatsuhei, siendo sumamente hospitalaria a la llegada de ésta a su hogar. Una mujer al lado de un hombre, es sinónimo de respaldo, soporte y entrega. Al menos es lo que entiende Orin y es precisamente por ello que desea dejar todo en «orden» antes de partir al monte Nara la fecha que ella misma ha elegido, después de año nuevo, una temporada previa a la fuerte nevada, para que su hijo no corra peligro luego de que deba abandonarla dentro del monte.

Orin vieja por fuera pero fuerte de ánimo y de esperanza es el símbolo del Wabi to Sabi de este film. Su vejez no implica decadencia ni desperdicio, todo lo contario, representa el valor en medio de la pobreza, la bondad en medio de la avaricia, y la entrega incondicional en lo que ella cree correcto. ¿Cuántas madres se intentarían romper los dientes como Orin? Esos resplandores en medio de la precariedad, son los instantes por los que la vida de Orin se engrandece y la hacen iniguable.

Carlos Young

羅生門解釈 (RASHOOMON)

あの世に超える真理

　芥川龍之介は書いた『薮の中』が人間的であり殺人事件のテーマで背景は真理というのは何だということだと思います。私は多襄丸、女、と死霊の話に中心し、真理というものが人間はあるとしているけれどもつまり相対のものなのです。

　多襄丸の話に関して彼は男を殺したくなかったが女が性的の希望を狙われたためのせいで結局男を殺した。自分の評価を考えた上で話を作ったと思います。どうしてといますと彼は泥棒であり野生の生活を過ごしてきたからです。合理的な話だけど事実と言えません。男の視点もあります。女に惚れてしまいましたので恥ずかしかったと思います。それ故に男と戦って殺した後にその女消えてしまいましただと話した。

　女の話は多襄丸と比べると大きいなちがいあります。乱暴を受けて自分の主人に近づいて慰めてくれると思ったのにその主人が軽蔑された。しがって、恩ならしいの話を作ったと思います。自分の立場危ないであったら気を失ったという話出てくるからです。そして、心中の話も面白いと思います。それで裁判官は納得出来るように作っただと思います。しかしその女は自分の命を奪わなかった。

　三人の証言はあの女の主人でありあの世から巫女を通じて話してくれました。自分は情けないことで希望を捨て自殺をしたと言います。さらに、その女に愛情があり乱暴を受けたことに関して仕方が無いと思ったけどその女に裏切った。それ故に自分の命も価値がないで自殺したと言いました。この話は自分の身分に合わせたと思います。侍であり彼の恥ずかしいことを隠せないその女房と暮らそうと思っていたのに乱暴されたことは許せません。それで自分が犠牲になった話を作った。この話は死霊が言いますと普通に真理であることが間違いありませんが今回私は多少疑います。つまり真理というのは人間が作った概念として自分のために使われるものです。自分しか自分のしたこと分かりませんので反省するべきだと思います。人間は不完成であり、にもかかわらず人間であります。真理は理想で嘘みたいです。それを芥川さんは分かってほしかったと思います。

黒沢さん作った映画「羅生門」に付いて

　内容として薮の中と良く似ていますがただ名前が違います。黒沢監督も真理に対しての映画を作ったと思います。だが最後の場面には坊主は赤ん坊が木こりを渡すことの意味、私には、人間にまだ信用を出来るということです。そして、その赤ん坊は次の世代の象徴だと思います。次の世代に希望を持って人間が良くなり将来は明るく見えるように映画を作っただと思います。つまり、真理というのは相対であるかも知れないが人間に信頼出来るのは決心です。

ヤング・カルロス